⭐️AI如何将碑刻还原成墨迹？

年前与友人一起去苏州拜访江先生，聊起AI书法的可能性。其一便是如何将碑刻（拓片）还原回墨迹，一直是书法学习中无法回避的问题。历史上精工的刻帖虽有不少，但刀与石还是无法完美呈现出原作墨迹中的笔法细节，更无法完美呈现墨迹作品中的枯湿浓淡等效果。

米芾在《海岳名言》中是这么说的，“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”碑刻是书家写好之后让工匠翻刻在石碑上的，即使工匠的手艺再精湛，也会多少有点走样，要想得到古人用笔的精髓，还是要看真迹。

启功先生说：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”就是说学习碑刻上的书法，要透过石刻的刀锋去思考推断书写者的自然运笔，而不要刻意地去模仿碑刻中笔画的细枝末节。

如何教AI模型学会“透过刀锋看笔锋”呢？直观地来看，这在一定程度上等价于一种“风格迁移”问题，即在刻帖中单字结构的基础上，填补自然运笔细节和墨色的枯湿浓淡。首先，要选择适合喂给AI的数据，既有墨迹存世，也有刻帖流传的作品最好。然后，经过图像处理构建出适合“风格迁移”模型的数据集，再尝试各种“风格迁移”方法训练模型，如各种基于VAE或GAN的方法，都可以学习到不错的风格迁移效果。

由此可见，数据是前提和基础。本文先要弄清楚两个问题：选碑版还是刻帖？刻帖与墨迹的关系？然后再以王铎书法为例进行刻帖与墨迹的比较分析，从而揭示AI能从中学到什么。

01
碑与帖
（碑版、法帖、刻帖与墨迹的名称问题）

书法爱好者常常在各种文章中看到有关“碑”与“帖”的讨论，在现代一般语境下，“碑”指代碑学书法，“帖”指代帖学书法，往往涉及两类不同的书法审美风格。但有一点容易被混淆：“帖”中有一部分也是刻出来的，或者更准确地说是拓出来的。

关于“碑”与“帖”的讨论不宜过多展开，如果能够理解「为什么天下第一行书《兰亭序》刻在石头上依然是“帖”，而清代邓石如写在纸上的隶书墨迹却被称为“碑”？」，那么这部分可以跳过。

清代顾君《书法概要》中对“帖”的定义：“帖者，始于卷帛之署书，后世凡缣半纸珍藏墨迹者，皆归之帖。今晋人之书，其流传者，王、谢、锺诸书，皆帖也。”可见，帖原本特指墨迹，并非为刻石而写。后世为保存和推广流传，以手札、散绢、另纸等为底本选摹上石（刻碑）或雕版，然后经“传拓”，制成拓片或据拓片裁订成本，这样整理出来的统称为『帖』，又称『法帖』。所以，古代主要用于书法学习的法帖可以细分为“墨迹”和“刻帖”两类。其中，“墨迹”不仅包括流传有序的书法真迹，还包括双钩、临本或摹本等。

“碑”，最早称谓起源于汉代，《说文解字》解释为“竖石也”。据清代《说文》学家王筠的考证，最早的碑有三种用途，即宫中之碑，竖立于宫前以测日影；祠庙之碑，立于宗庙中以拴牲畜；墓冢之碑，天子、诸侯和大夫下葬时用于牵引棺木入墓穴。由于这些实用的目的，最早的碑上都是没有文字图案的。其中墓冢之碑原来用木头制成，后改用石头，而它却正是后代所谓碑的真正祖先。墓冢之碑既然是为下葬所设，后来人们就在碑石上书写、镌刻死者的功德，以使之流传于后世，于是逐渐发展成后来有文字的碑。碑又有广、狭二种含义。从广义来说，它泛指多种形制的石刻文字，是除刻帖外一切刻有文字的石刻（碑、碣、墓志、塔铭、造像、摩崖刻石等）的总称；从狭义来讲，它仅仅是上述诸多石刻种类中的一种。

为了厘清在不同语境中“碑”与“帖”、“碑版”与“刻帖”、“刻帖”与“墨迹”的概念，我做了下面这个表格，并在后面分别举例说明。

①  名家墨迹：以公认的三大行书作品为例，王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食帖》。而我们现在能看到的《兰亭序》均为历代的摹本或临本，最接近王羲之真迹的是故宫博物院藏初唐冯承素双钩廓填摹本（也称神龙本）。

② 刻帖：刻帖的功用在于传播书法，即为书法研习者提供历代名家法书的复制品。据宋代周密《志雅堂杂抄•图书碑帖》记载，“江南后主，尝诏徐铉以所藏古今法帖入之石，名「升元帖」。此刻在淳化之前，当为法帖之祖也。”故刻帖多以南唐后主李煜刻《升元帖》为开端。但北宋淳化年间太宗旨王著摹刻《淳化阁帖》为流传至今最早的一部刻帖。太宗常以拓本赏赐重臣，官方和私家竞相摹勒翻刻。自此以后辗转摹刻者渐多，刻帖成风，致使宋、元、明、清帖学兴盛并主导书坛。清代后期延至民国，虽碑学大兴，但刻帖依然不衰，可见刻帖生命力之顽强。

注：还有以《集王圣教序》为代表的集字碑，这里可列入刻帖一类。

《淳化阁帖》又名《淳化秘阁法帖》，简称《阁帖》，汇集成古代丛帖大观。共10卷，收录书家103人，计420帖。其中，卷一收录先秦至唐代19位帝王书法；卷二、卷三、卷四收录历代名臣法帖；卷五收录历代书法名家法帖；卷六、卷七、卷八收录王羲之墨迹；卷九、卷十收录王献之作品。原枣木刻版与作为底本的历代名帖原作已毁于宋仁宗庆历年间宫中的一场大火，故此帖存世拓本多为翻刻。

《淳化阁帖》最善本（现藏于上海博物馆）

2003年，上海博物馆花450万美元从美国藏家安思远处回购《淳化阁帖》最善本的第四、六、七、八卷。其中，第四、七、八为北宋祖刻本，第六卷是南宋泉州本的北宋祖本。第四卷是历代名臣法帖，其余的都是王羲之书。这些都是传世的最早善本，因此极为珍贵，公认的国家级瑰宝。

特别值得注意的是：尺牍书迹的数量在《淳化阁帖》中所占比重为96%，比例可谓极高。究其原因，与二王真迹到了宋代已散佚大半有关，更与“宋人尚意”的书法审美有关，促使尺牍这种以行草书为主、适合恣意书写以便抒发性情的书写方式成为学书的典范。

③和④碑版：这里使用“碑版”一词是为了区别于“刻帖”，特指除刻帖外一切刻有文字的石刻的总称。细加分析，直立中央四无依傍者为碑，悬于门上为阙，埋于圹中者为墓志，在土中或出土甚深者为碣，写于山壁者为摩崖……这类石刻主要用于追溯世系、记叙生平、歌功颂德，而非传扬书法，故唐以前之碑多不署书者姓名，可以看出彼时刻碑是重内容而轻书写的。

这类碑版虽一直得到金石考据学者的关注，但得到书法家们的重视是比较晚的。东晋以后，二王书法为代表的书法盛行，帖学经过千余年的发展，各种风格形式已得到比较充分的表现，陷入山重水复的困境。为寻找出路，汲取新的营养，明末清初的书法家开始研究汉碑和唐碑。清代梁𪩘(yǎn)在《学书论》中提到“学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”正因为梁𪩘别具法眼，发现和举荐了一位书法天才，他就是对碑学发展具有划时代意义的邓石如。

⑤ 民间墨迹：名家墨迹创立了各种标准模式，供后人学成规矩，而民间墨迹，建立在千百万人日常的实用书写实践之上，因时因地不断变化，有的粗旷，有的清丽，或者端庄，或者奔放……以战汉简牍、敦煌遗书为代表的民间墨迹能为想改变创作观念和方法的书家带来创作灵感。

金开诚在《颜真卿的书法》一文中提到：“隋唐之际的民间书法，现在尚能见到的有抄写的佛经和一些书籍文件，其中大部分当出于无名书人之手，用的书体虽然多数还是模仿当时流行的虞、褚两家，但也可以看出，不少人已在书法上作了新的探索和改革，这种探索和改革由于不符合当时统治阶级所提倡的所谓优雅柔媚的标准而被讥为俗书，然而却有绝大的生命力，以俗破雅，正是当时书法中的民间新创新，突破贵族旧传统的表现。颜真卿书法在精神上受到这一类民间书手敢于创新的影响，并以创作实践，对群众性的创新成果作了总结和提高”。

沃兴华在《颜真卿楷书的取法与变法》一文中提到：“前几年，我在研究敦煌遗书时，发现不少与颜真卿书风相近的作品，如斯2157《妙法莲花经》的题记有颜体行书特征，它写于691年，比颜真卿早了几十年。伯2661《尔雅》卷中有一段张真的字，写于乾元二年(759)，风格年代都与颜真卿的《刘中使帖》十分接近。在新疆出土的隋唐书法资料中，《张无价告身》《葡萄园契》等，也都与颜真卿《祭侄稿》的书风相近。它们足以说明颜真卿的变法绝非闭门造车，空无依傍，而是借鉴了大量民间书法才取得成功的。”

综上，应该选“墨迹及其刻帖”进行对比分析作为数据集。不选“碑版”而选“刻帖”的理由有二：

其一，功用差别。“碑版”侧重文献价值，主要在于追溯世系、记叙生平、歌功颂德，而非传扬书法。而“刻帖”以复制与传播名家书法为目的，力争如实再现与保存真迹的本来面目。

其二，刻制差别。“碑版”一般是书丹上石，没有底稿墨迹流传，可参考的墨迹多为后世书家的临作。实际上是书者、刻者与后世书家的共同创造。而“刻帖”要求忠于原作，都是摹勒上石，程序复杂，每道工序均不得掺入己意，力追毕肖。

自赵宋以降，各种形制的官、私刻帖层出不穷，蔚为大观。宋代其他著名的官帖还有《大观帖》《淳熙秘阁续帖》《汝帖》《姑熟帖》等。私人辑刻丛帖以《绛帖》《宝晋斋法帖》《博古堂帖》《群玉堂帖》等为著名。到了明代，私帖数量极多，著名的有《真赏斋帖》（华夏辑刻）、《停云馆帖》（文徵明撰集）、《馀清斋帖》（吴廷撰集）、《来禽馆帖》（邢侗选辑）、《戏鸿堂法帖》（董其昌辑）、《郁冈斋墨妙》（王肯堂）、《烟堂帖》、王铎的《拟山园帖》和《琅华馆帖》等。这些私帖，大多由著名书家勾摹，著名刻工刻勒，因此具有很高的质量。

接下来需要具体分析“墨迹中有哪些细节是刻帖中无法表现的？”

02
墨迹中的挥运之理

唐代孙过庭《书谱》中所谓“挥运之理“，可以理解为“运笔轨迹”，是毛笔笔锋“运动”的过程，比如在下图中圈点出的位置，都有明显的“二次墨痕”，是笔锋运行超过两次的位置。由于转向调锋时用到了毛笔不同的锋面，留下了浓淡不同的墨痕，由此我们才得见书家的运笔轨迹。

而从碑刻（拓片）中我们只能看到字形结构和章法布局，至于其笔画中的动作，是看不出来的，只能靠自己的经验去推测。比如从下图中，初学者很难看出运笔动作，不清楚运笔动作的差异如何改变了墨迹外形。比如这三横的起笔不同（红色标注），运笔发力的方向也有所变化（蓝色标注）。

可见，从单字的角度来看，“运用AI从碑刻再现墨迹中的运笔轨迹”对书法学习大有裨益。接下来进一步以王铎书法为例，进行具体比较分析。

03
王铎刻帖与墨迹的比较

「王铎（1593—1652），字觉斯，号嵩樵，又号痴庵，河南孟津人。明末清初著名书画家、诗人。天启二年（1622年）考中进士，入选庶吉士，历任太子左谕德、太子右庶子、太子詹事、南京礼部尚书。弘光政权建立，出任东阁大学士。顺治元年（1644年），跟随钱谦益投降清朝，授礼部尚书、弘文院学士、太子少保。顺治九年（1652年）病逝，享年61岁，安葬于河南巩义县洛河边，谥号“文安”。王铎的书法上追“二王”，广泛涉猎魏晋唐宋诸名家，其书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称。其书法传入日本，被日本书法家评价为“后王（王铎）胜先王（王羲之）”。」

薛龙春在《王铎四题》一书中，对历史上流传与记载的王铎刻帖进行了全面的搜集与考证，也对王铎家族刊刻《拟山园帖》的意图进行了较深入的讨论。《拟山园帖》收录了王铎52岁至60岁时的力作，是王铎临古出新臻熟的阶段，更是其书法拟古功力的最好体现。清代龚鼎孽跋语称：“文安公书法妙天下，真得晋人三昧，寸缣尺号海内，宝为拱璧。”清代郭尚先有云：“观《拟山园帖》，乃知孟津相国于古法耽玩之功”。

拟山园，即王铎故里河南孟津家中之园。据王铎《拟山园赋》云：“字之曰拟山，取之旧矣，不敢仿名山之藏，彼自爱深岩之峦。”道出了拟山园取名之由。清顺治八年（1651），王铎晋少保，后抱病返乡，对其子道：“我一生别无他求，唯书法一道小有所获”，嘱其取帖刻石，命名为“拟山园帖”。“拟山”二字有藏之名山、传之后人的厚望，亦有对自己书法人生进行总结的意味。

《拟山园帖》为王无咨收其父王铎精品墨迹，刻工张翱亦一时名手，用石90方（每块长87公分、宽25公分，现多存于河南孟津的王铎故居），历时8年，于顺治十六年（1659）五月完成。此帖按“天干”顺序分十册，收录的主要是入清以后卷、册、扇、札之类的小字作品。包含临帖30件，诗文17件，信札及识语42件，其中隶、楷、行、草诸体兼备，无不精妙，是不可多得的艺术珍品，也是我国最早一部拟诸家书法遗迹的个人丛帖。

随着现今大量王铎手札墨迹的出现，通过对比分析，可以看出《拟山园帖》刻帖中存在一定的缺失，主要体现在两个方面：墨法的缺失和章法的缺失。这也是刻帖（特别是“集字刻帖”）受到“范本化”影响所普遍存在的问题，《拟山园帖》整体所呈现出的样貌与《淳化阁帖》风格极为相似。范本最重要的便是普适性，过于强烈的风格往往使得学习者难以追随。王铎一生临池不辍，且对于《淳化阁帖》浸淫极深，其中道理自然明了，想要取得如同《淳化阁帖》的范本功用，刻帖之时便需要一番改造。

1. 墨法的缺失

墨法是书法艺术中情性外显的重要表现形式，书法艺术发展至晚明，书家对于墨法的关注远超前人。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”（元代陈绎曾《翰林要诀》），“字之巧处在用笔，成在用墨。”（明代董其昌《画禅室随笔》），“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤工书艺一大关键也。”（清代包世臣《艺舟双楫》）

王铎的书法将浓墨、淡墨、涨墨、枯墨的结合自然而精妙，其中涨墨所形成的块面达到了视觉转换的效果，使得作品极具视觉冲击力，与其他字的结合、对比之下，轻与重、浓与淡、干与湿、动与静等矛盾关系立现纸端。而王铎这种墨法与块面在《拟山园帖》中却几乎不见。

《弟病指上札》中“弟”字明显为初蘸墨时所书，字形饱满，上下疏密关系明显，而刻帖中“弟”字点画清瘦，结构平匀，与墨迹对比之下毫无生气。“指、发”两字墨迹通过涨墨的手法，表现出左重右轻、上重下轻的矛盾关系，极具视觉效果，反观刻帖中两字则变得“平平无奇”，夸张的对比与块面的表现荡然无存。

《昨画笔性札》尺幅较宽、文字较多，每一次蘸墨从涨墨到浓墨、再到淡墨所起到的类似于“移步换景”的效果，在刻帖中很难表现。涨墨的自然渗化所带来的模糊、残缺美感在刻帖中也不复存在，通篇涨墨与块面缺失所带来的割裂感也更加明显。

《画前日札》中“画、业、去”三字在墨迹中的涨墨效果极佳，结合上下文字的对比与左行的错落，酣畅而跌宕，极具动态，使得字里行间平添一丝生气。在刻帖中将这几字处理得平滑而匀称，在点画的粗细上与其他字虽略有所区别，但取得的效果与原件相去甚远。刻帖中缺失的不仅仅是单字涨墨效果，在此通札中，因为“画、业”两字形成的块面，使得“前日”、“苍头”两字组极为合理，既有块面与线条的融合，又有浑厚与轻盈的对比。在刻帖中由于块面的消失而导致其他字组不成立，涨墨的缺失是对整体的割裂。

2. 章法的缺失

王铎除墨法高明外，对于章法的处理也是他成功的关键所在。戴明皋言：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯（王铎）则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”王铎以一往无前的大开大合之势、连绵而跌宕的书写节奏、怪怪奇奇且变化多端的章法处理独步清初北方书坛，这些特质不仅表现在王铎代表性的大轴大卷中，在手札尺牍中也同样存在，而这些章法上的高明之处在《拟山园帖》中几乎不见。
从以下两札的对比图中可见，墨迹通篇行间茂密、错落有致，左右字的穿插加之紧密的行距与字组，使得通篇气息流畅而凝练，左右腾挪、牵连映带既有书写性又富有变化。这种视觉效果的关键就在于行间、字组的相互牵制、咬合，最终达到了整体的平衡统一。

综上所述，运用AI将碑刻转译为墨迹的关键，可以总结为以下四点：

1. 表现单字笔画间的挥运之势，字组中的呼应连带；

2. 通过墨法的枯湿浓淡，表现不同字之间轻与重、浓与淡、干与湿、动与静等对比关系；

3. 将一次蘸墨从浓墨到淡墨、再到枯墨的自然变化表现出来；

4. 结合上下文其他字的对比与左行的错落，增加左右腾挪的动态效果，使得行间、字组间相互牵制、咬合，最终达到整体章法的平衡统一。

——叶晨 甲辰雨水后一日于沪

帖学法帖专著：

1. 《丛帖目》容庚
2. 《帖学举要》王壮弘
3. 《中国法帖全集》启功、

（补充数据集目录结构）
Dataset
├── annotations.xls（注释文件记录图片取自哪个碑帖）
├── rubbing（拓片）
│ ├── 1_页码_字序_unicode1.jpg （前面的数字1代表不同的碑帖，后面为页码和改字在本页中的第几位，从右上往左下排序，最后是该字的unicode编码）
│ ├── 1_页码_字序_unicode2.jpg
│ ├── 2_页码_字序_unicode3.jpg
│ └── .......
└── manuscript（墨迹）
├── 1_页码_字序_unicode1.jpg（对应拓片的墨迹图片）
├── 1_页码_字序_unicode2.jpg
├── 2_页码_字序_unicode3.jpg
└── .......